О группе

Мирослав Немиров

аРрок через Океан

Наша с Игорем Плотниковым группа — аррок, дископанк, драмэнбасс, дабстеп и все тому подобное. Современная, сегодняшних новейших текущих дней. Панкстеп, одним словом. Но — развивающая идеи все того же 1985 года, об этом далее.

 

Вот, например, наш хит изготовления мая сего года — Гоп Стоп (Революция):

На «Рутьюбе» выложили. В первый же день было 1500 просмотров, в первую неделю — 6000, сейчас, 12 с половиной дней спустя — 10205 просмотров.

 

Песня, кстати, в сущности своей — глубочайшим образом антиреволюционная.

 

Всеми своими выразительными средствами, и словами, и голосом, и битом, и звуками — наглядно показывающая, что Революция — она вещь, конечно, чрезвычайно веселая и зажигательная, но по-настоящему повеселятся и отожгут в ней, в первую очередь, мастера и любители гоп-стопа.

 

Песня-предупреждение! Задумайся над ним, о слушатель.

 

2. Это, так сказать, прямой смысл песни.

 

А художественный ее смысл — демонстративный отказ от чрезвычайного многоглаголания, которым русский рок замаял до последней степени. Меньше слов! Короче! Еще короче! Итд.

 

Этим мы занимаемся активно и упорно, есть у нас и длинные песни из трех слов, есть и длинная (и отличная, и очень душевная и трогательная — из трех букв (причем ни одна не х)).

 

3. Мы, вообще говоря, делаем песни хоть и частично смешные, но смыслов, вообще говоря, в них чрезвычайно до фига, и они многоплановы, но они выражаются и передаются не только и не столько через буквы бесчисленных слов, а через звуки бум-бим-вжик, через голос, интонацию, через бит, через — — —. Невербальная коммуникация, елки. Семантизация МУЗЫКИ, елки!

 

4. Собственно, весь этот проект «1985» из чего получился? Из брошюры ко второму нашему альбому.

 

Я начал к нему писать брошюрку-вкладыш с объяснением, кто мы такие и чего хотим и добиваемся в своей музыке; пришлось упомянуть Тюмень и все прочее — тут-то, Петька, карта мне и поперла. Через три дня я обнаружил, что пишу не брошюру, а толстую книгу, через неделю понял, что книга получается офигительная и что ее надо немедленно ударными темпами дописать и приложить к альбому. Двойник получится: диск с песнями + книга с историями и рассуждениями.

 

Начал писать 10 мая — написал уже просто гигантское количество всякого непревзойденного — и фонтан продолжает бить.

 

5. Вы, кстати, не забывайте, что в этом же году — Юбилей, между прочим. 25 лет тюмрокклубу. С которого все и началось и понеслось. Да только не в ту сторону, в которую мы изначально хотели: пошло в сторону хрипа, рева, рыданий, страданий, рвания тельняхи на груди — сибирский панк как апофеоз русского рока, короче, получился. А совсем не то, чего мы хотели изначально.

 

Ну, вот мы с Плотниковым, на самом-то деле, пытаемся начать сначала, вернуться к истокам, второй раз войти в ту же воду, причем с того же самого места, и сделать, наконец, то, что мы хотели сделать в 1985-м. Только тогда мы не умели ничего, и, главное, не осознавали, чего именно хотим, только чуяли — а теперь и умеем, и осознаем.

И сделаем, фигле.

 

И — делаем уже!

 

6. В клип про Революцию, кстати, надо бы доверстать Ленина, Троцкого, Кастро, Че Гевару, киргизские погромы, африканские всякие дела, «Октябрь», «Броненосца Потемкина» (коляску и обстрел города), итд итп. Парижский Май 1968. Август 1991. Октябрь 1993. И проч., и проч.

 

Нужно, чтобы несколько линий переплетались! Одна — надоедает очень быстро. Утомляет. Сначала — очень зашибись, но к середине — надоедает. Одни и тех лица, одно и то же действие.

 

Надо перебивочки. Основной сюжет оставить как есть, он отличный — но вставить вставочки. Причем как бы сказать — музыкализированные: гитара — бух-чух-бух — тут «троцкий! троцкий! троцкий!», в соответствии с каждым бух. А скрипочки — «флай робин флай» — им в соответствие, допустим Че и Кастро в такт. У нас же семантизированная музыка — надо этот принцип и на видео перенести.

 

Тому и Вагнер учил, ага. Учение о лейтмотивах.

 

Только наоборот: у Вагнера каждому человеку, явлению и предмету поставлен в соответствие определенный звуковой знак-пассаж, у нас наоборот: каждому типу звукового пассажа — определенный тип картинки.

 

Будет зашибись — айнц, будет новаторски — цвайнц, и вообще — очень правильно и хорошо, драйнц.

 

7. В прошлом выпуске были «Предновогодние дни» — одна из первых песен Иструкции по Выживанию, осень 1985; вот для сравнения, упомянутая выше песня из трех букв аРрока через О, в которой, в общем, то же настроение, и то же состояние мира и лирического героя, и даже музыкальные идеи — примерно того же рода, но выраженные теперь ПРАВИЛЬНО.

8. Вою — это, собственно, из Леннона. Недавно, года два назад, в порядке систематического изучения поп-музыки первой половины семидесятых я прослушал почти всего сольного Леннона. И вот: у него на альбоме 1974 года Walls And Bridges есть песня Scared. Начал слушать — очень удивился: песня из одного слова? Слова «Вою»! (почему-то я решил, что Скаред — так переводится). Крутенек, однако же, был старик Джон даже в самый беспросветный свой период!

 

Тут же выяснилось, что слов много, потом выяснилось, что и Скаред — не «Вою». Ну вот я и решил сделать то, чего мог сделать, но не сделал, Леннон.

 

И мы сделали это.

 

(Плотникову, я понятно, ничего не говорил про Леннона, чтобы никак не влиять на его музыкально-конструкторские процессы, чтобы делал все с нуля, как он сам это все видит. Послал только свой «вой», то есть «пение» слова «вою». И он сделал. По-моему, чрезвычайно удачная вещь получилась — жизненная. Да и люди хвалят.)

 

Вот эта песня Леннона, для сравнения. Scared из John Lennon, 1974, Walls And Bridges:

У нас, по-моему, гораздо убедительнее получилось. И просто лучше, причем со всех возможных точек зрения.

 

Приложение 1.

 

Да, много лет в себе гордыню я вскормлял,
И неудачников я, тех особенно, которы хнычут, плачутся и ноют, — презирал.
Но постепенно жизни так суровый развернулся коленвал,
Что постепенно обнаружил вдруг я, что и сам одним из этих стал.

 

Стал, оказалось вдруг, такою же унылою говною!
И, обнаружа это, сам заныл, и зарыдал,
И возопил, и стал все протче делать, то, что делает шакал:
Воооою! Воооою! Вою, вою, вою. Вою, вою, вою.

 

Да, это вот, друзья, я весь ужасно делать стал:
Всем я собою, организмом всем и всей его я головою
Вооооою! Воооою! Вою, вою, вою. Вою, вою, вою.

 

ВооооййййЮ! ВвоооойЮ!
Поскольку жизнь такую блять вертел я на хую!
Во — йЮ!
Во — йЮ!

 

йЮ!

 

Это я по-мотивам песни стихи написал. Для исполнения на выступлениях без Плотникова, то есть, без бита, всех остальных звуков и прочей музыки. То, что в песне выражено барабанами, гитарами, флейтой, волками и прочими музыкальными звуками — попытался передать одними голыми словами. Буквами.

 

Это у русрокеров еще со времен ленрока вошло в правило иметь каждую песню в двух вариантах — электрическом, для исполнения со всем громом и треском в редких, редких случаях, когда это станет возможно (есть полный состав, зал, аппарат, публика, самое электричество в розетках) — и акустическом, для гораздо более вероятных и частых выступлений в одиночку на флэтах и в прочих недостаточных условиях. Вот и нам такую «акустическую программу» постепенно надо составить для аРрока, гыгыгы.

 

Вот я и начал составлять постепенно.

Картиночка — это я в Перми на фестивале «СловоNova», готовлюсь к выступлению.

 

По уму если, то все это вот такое, конечно, нужно не звуковым файлом выкладывать, а установить мне у себя на кухне (где я все это и записываю) веб-камеру, да меня и снимать, с чтением стихов, пением песен и проч. Будем работать над этим, ога-ога.

 

Приложение 2. Некоторые ссылки

 

1. О группе аРрок через Океан.

 

2. Композитор и музыкальный конструктор аРока через Океан — Игорь Плотников.

 

3. Об аРроке через Океан:

 

— на сайте журнала Апельсин;

 

— На блоге «Наша Пермь»;

 

— Александр Горбачев на «Афише».

 

4. Драм-н-бэйс — в энциклопедии джангла.

 

5. Дабстеп — объяснение на вике «Ласт.фм».

 

6. Disco Punk (Disco Punk) в английской википедии.

 

Disco Punk Fashions.

 

7. Панкстеп — стиль, изобретенный аРроком через Океан. Пояснения будут здесь, следите за материалами проекта.

 

Приложение 3.

 

Лев Толстой, «Что такое искусство» — о Вагнере и лейтмотивах в частности.

 

(Фрагмент поставил огромный, потому что очень нравится мне этот трактат Толстого. Я, конечно, с ним в основном не согласен, но сила ярости и отрицания Всего — искусства, полового образа жизни, частной собственности, государства, патриотизма, организованной религии и всех вообще основ общества — чрезвычайно впечатляет. Бунтовщик был почище самого Ленина! Рекомендую.

 

То, где конкретно про лейтмотивы — выделено.)

 

... Когда я пришел, огромный театр уже был полон сверху донизу. Тут были великие князья и цвет аристократии, и купечества, и ученых, и средней чиновничьей городской публики. Большинство держали либретто, вникая в смысл его. Музыканты — некоторые старые, седые люди-с партитурами в руках следили за музыкой. Очевидно, исполнение этого произведения было некоторого рода событием.

 

Я немного опоздал, но мне сказали, что коротенький форшпиль, которым открывается действие, имеет мало значения и что этот пропуск не важен. На сцене, среди декорации, долженствующей изображать пещеру в скале, перед каким-то предметом, долженствующим изображать кузнечное устройство, сидел наряженный в трико и в плаще из шкур, в парике, с накладной бородой, актер, с белыми, слабыми, нерабочими руками (по развязным движениям, главное — по животу и отсутствию мускулов видно актера), и бил молотом, каких никогда не бывает, по мечу, которых совсем не может быть, и бил так, как никогда не бьют молотками, и при этом, странно раскрывая рот, пел что-то, чего нельзя было понять.

 

Музыка разных инструментов сопутствовала этим странным испускаемым им звукам. По либретто можно было узнать, что актер этот должен изображать могучего карлика, живущего в гроте и кующего меч для Зигфрида, которого он воспитал. Узнать, что это карлик, можно было по тому, что актер этот ходил, все время сгибая в коленях обтянутые трико ноги. Актер этот долго что-то, все так же странно открывая рот, не то пел, не то кричал. Музыка при этом перебирала что-то странное, какие-то начала чего-то, которые не продолжались и ничем не кончались. По либретто можно было узнать, что карлик рассказывал сам себе о кольце, которым овладел великан и которое он хочет приобресть через Зигфрида; Зигфриду же нужен хороший меч; ковкой этого меча и занят карлик.

 

После довольно долгого такого разговора или пенья с самим собой в оркестре вдруг раздаются другие звуки, тоже что-то начинающееся и не кончающееся, и является другой актер с рожком через плечо и с человеком, бегающим на четвереньках и наряженным в медведя, и травит этим медведем кузнеца-карлика, который бегает, не разгибая в коленях обтянутых трико ног. Этот другой актер должен изображать самого героя Зигфрида. Звуки, которые раздаются в оркестре при входе этого актера, должны изображать характер Зигфрида и называются лейтмотивом Зигфрида. И звуки эти повторяются всякий раз, когда появляется Зигфрид. Такое одно определенное сочетание звуков лейтмотива есть для каждого лица. Так что этот лейтмотив повторяется всякий раз, как появляется лицо, которое он изображает; даже при упоминании о каком-нибудь лице слышится мотив, соответствующий этому лицу. Мало того, каждый предмет имеет свой лейтмотив или аккорд. Есть мотив кольца, мотив шлема, мотив яблока, огня, копья, меча, воды и др., и как только упоминается кольцо, шлем, яблоко, — так и мотив или аккорд шлема, яблока.

 

Актер с рожком так же неестественно, как и карлик, раскрывает рот и долго кричит нараспев какие-то слова, и так же нараспев что-то отвечает ему Миме. Так зовут карлика. Смысл этого разговора, который можно узнать только по либретто, состоит в том, что Зигфрид был воспитан карликом и почему-то за это ненавидит карлика и все хочет убить его. Карлик же сковал Зигфриду меч, но Зигфрид недоволен мечом. Из десятистраничного (по книжке либретто), с полчаса ведущегося с теми же странными раскрываниями рта нараспев разговора видно, что Зигфрида мать родила в лесу, а об отце известно только, что у него был меч, который разбит и обломки которого находятся у Миме, и что Зигфрид не знает страха и хочет уйти из леса, а Миме не хочет отпускать его. При этом разговоре под музыку нигде не забыты, при упоминаниях об отце, о мече и пр., мотивы этих лиц и предметов.

 

После этих разговоров на сцене раздаются новые звуки бога Вотана, и является странник. Странник этот есть бог Вотан. Тоже в парике, тоже в трико, этот бог Вотан, стоя в глупой позе с копьем, почему-то рассказывает все то, что Миме не может не знать, но что нужно рассказать зрителям. Рассказывает же он все это не просто, а в виде загадок, которые он велит себе загадывать, для чего-то прозакладывая свою голову за то, что он отгадает. При этом, как только странник ударяет копьем о землю, из земли выходит огонь, и слышатся в оркестре звуки копья и звуки огня. Разговору сопутствует оркестр, в котором постоянно искусственно переплетаются мотивы лиц и предметов, о которых говорится. Кроме того, самым наивным способом — музыкой — выражаются чувства: страшное — это звуки в басу, легкомысленное — это быстрые переборы в дисканту и т. п.

 

Загадки не имеют никакого другого смысла, как тот, чтобы рассказать зрителям, кто такие Нибелунги, кто великаны, кто боги и что было прежде. Разговор этот также со странно разинутыми ртами происходит нараспев и продолжается по либретто на восьми страницах и соответственно долго на сцене. После этого странник уходит, приходит опять Зигфрид и разговаривает с Миме еще на тринадцати страницах. Мелодии ни одной, а все время только переплетение лейтмотивов лиц и предметов разговора.

 

Разговор идет о том, что Миме хочет научить Зигфрида страху, а Зигфрид не знает, что такое страх. Окончив этот разговор, Зигфрид схватывает кусок того, что должно представлять куски меча, распиливает его, кладет на то, что должно представлять горн, и сваривает и потом кует и поет: Heaho, heaho, hoho! Hoho, hoho, hoho, hoho; hoheo, haho, haheo, hoho, и конец 1-го акта.

 

Вопрос, для которого я пришел в театр, был для меня решен несомненно, так же несомненно, как и вопрос о достоинстве повести моей знакомой дамы, когда она прочла мне сцену между девицей с распущенными волосами, в белом платье, и героем с двумя белыми собаками и шляпой с пером à la Guillaume Tell. От автора, который может сочинять такие, режущие ножами эстетическое чувство, фальшивые сцены, как те, которые я увидал, ждать уже ничего нельзя; смело можно решить, что все, что напишет такой автор, будет дурно, потому что, очевидно, такой автор не знает, что такое истинное художественное произведение. Я хотел уходить, но друзья, с которыми я был, просили меня остаться, утверждая, что нельзя составить решение по одному этому акту, что лучше будет во втором — и я остался на второй акт.

 

Второй акт — ночь. Потом рассветает. Вообще вся пьеса переполнена рассветами, туманами, лунными светами, мраком, волшебными огнями, грозами и т. п. Сцена представляет лес, и в лесу пещера. У пещеры сидит третий актер в трико, представляющий другого карлика. Рассветает. Приходит опять с копьем бог Вотан, опять в виде странника. Опять его звуки и новые звуки, самые басовые, которые только можно произвести. Звуки эти означают то, что Вотан пришёл к дракону.

 

Вотан будит дракона. Раздаются те же басовые звуки, все басистее и басистее. Сначала дракон говорит: я хочу спать, а потом вылезает из пещеры. Дракона представляют два человека, одетые в зеленую шкуру вроде чешуи, с одной стороны махающие хвостом, с другой открывающие приделанную, вроде крокодиловой, пасть, из которой вылетает огонь от электрической лампочки. Дракон, долженствующий быть страшным и, вероятно, могущий показаться таковым пятилетним детям, ревущим басом произносит какие-то слова. Все это так глупо, балаганно, что удивляешься, как могут люди старше семи лет серьезно присутствовать при этом; но тысячи квазиобразованных людей сидят и внимательно слушают, и смотрят, и восхищаются.

 

Приходит с рожком Зигфрид и Миме. В оркестре раздаются звуки, их обозначающие, и Зигфрид и Миме разговаривают о том, знает или не знает Зигфрид, что такое страх. После этого Миме уходит, и начинается сцена, которая должна быть самая поэтическая. Зигфрид ложится в своем трико, в долженствующей быть красивой позе, и то молчит, то разговаривает сам с собою. Он мечтает, слушает пение птиц и хочет подражать им. Для этого он срезает мечом тростник и делает свирель. Рассветает все больше и больше, птички поют. Зигфрид пробует подражать птицам. Слышно в оркестре подражание птицам, перемешивающееся со звуками, соответствующими тем словам, которые он говорит. Но Зигфриду не удается игра на свирели, и он играет на своем рожке.

 

Сцена эта невыносима. Музыки, то есть искусства, служащего способом передачи настроения, испытанного автором, нет и помина. Есть нечто в музыкальном смысле совершенно непонятное. В музыкальном смысле постоянно испытывается надежда, за которой тотчас же следует разочарование, как будто начинается музыкальная мысль, но тотчас же обрывается. Если есть что-либо похожее на начинающуюся музыку, то эти начала так кратки, так загромождены усложнениями гармонии, оркестровкой, эффектами контрастов, так неясны, так незаконченны, при этом так отвратительна фальшь, происходящая на сцене, что их трудно заметить, а уж не то чтобы быть зараженным ими. Главное же то, что умышленность автора с самого начала и до конца и в каждой ноте до того слышна и видна, что видишь и слышишь не Зигфрида и не птиц, а только одного ограниченного, самонадеянного, дурного тона и вкуса немца, у которого самые ложные понятия о поэзии и который самым грубым и первобытным образом хочет передать мне эти свои ложные представления о поэзии.

 

Всякий знает то чувство недоверия и отпора, которые вызываются видимой преднамеренностью автора. Стоит рассказчику сказать вперед: приготовьтесь плакать или смеяться, и вы наверно не будете плакать и смеяться; но когда вы увидите, что автор не только предписывает умиление над тем, что не только не умилительно, но смешно или отвратительно, и когда вы при этом видите, что автор несомненно уверен в том, что он пленил вас, получается тяжелое, мучительное чувство, подобное тому, которое испытал бы всякий, если бы старая, уродливая женщина нарядилась в бальное платье и, улыбаясь, вертелась бы пред вами, уверенная в вашем сочувствии. Впечатление это усиливалось еще тем, что вокруг себя я видел трехтысячную толпу, которая не только покорно выслушивала всю эту ни с чем несообразную бессмыслицу, но и считала своею обязанностью восхищаться ею.

 

Кое-как досидел я еще следующую сцену с выходом чудовища, сопутствуемым его басовыми нотами, переплетающимися с мотивом Зигфрида, борьбу с чудовищем, все эти рычания, огни, махание мечом, но больше уже не мог выдержать и выбежал из театра с чувством отвращения, которое и теперь не могу забыть.

 

...А между тем громадная публика, цвет образованных людей высших классов, высиживает эти шесть часов безумного представления и уходит, воображая, что, отдав дань этой глупости, она приобрела новое право на признание себя передовой и просвещенной.

 

Я говорю про московскую публику. Но что такое московская публика? Это одна сотая той, считающей себя самой просвещенной, публики, которая ставит себе в заслугу то, что она до такой степени потеряла способность заражаться искусством, что не только может без возмущения присутствовать при этой глупой фальши, но может еще восхищаться ею.

 

В Байрейте, где начались эти представления, съезжались со всех концов света, расходуя около тысячи рублей на человека, для того, чтобы видеть это представление, люди, считающие себя утонченно-образованными, и четыре дня сряду, высиживая каждый день по шести часов, ходили смотреть и слушать эту бессмыслицу и фальшь.

 

Но для чего же ездили и ездят теперь люди на эти представления и почему восхищаются ими? Невольно представляется вопрос: как объяснить успех произведений Вагнера?

 

Успех этот я объясняю себе тем, что благодаря тому исключительному положению, в котором он находился, имея в распоряжении средства короля, Вагнер с большим умением воспользовался всеми, долгой практикой ложного искусства выработанными, средствами подделки под искусство и составил образцовое поддельное произведение искусства. Я потому и взял за образец это произведение, что ни в одном из всех известных мне подделок под искусство не соединены с таким мастерством и силою все приемы, посредством которых подделывается искусство, а именно: заимствования, подражательность, эффектность и занимательность.

 

Начиная с сюжета, взятого из древности, и кончая туманами и восходами луны и солнца, Вагнер в этом произведении пользуется всем тем, что считается поэтичным. Тут и спящая красавица, и русалки, и подземные огни, и гномы, и битвы, и мечи, и любовь, и кровосмешение, и чудовище, и пение птиц — весь арсенал поэтичности употреблен в дело.

 

При этом все подражательно: подражательны и декорации, и костюмы. Все это сделано так, как по всем данным археологии это должно было быть в древности,— подражательны и самые звуки. Вагнер, не лишенный музыкального таланта, придумал именно такие звуки, которые подражают ударам молота, шипению раскаленного железа, пению птиц и т. п.

 

Кроме того, в произведении этом все в высшей степени поразительно-эффектно,— поразительно и своими особенностями: и чудовищами, и волшебными огнями, и действиями, происходящими в воде, и той темнотой, в которой находятся зрители, и невидимостью оркестра, и новыми, не употреблявшимися прежде, гармоническими сочетаниями.

 

И сверх того, все занимательно. Занимательность не только в том, кто кого убьет, и кто на ком женится, и кто чей сын, и что после чего случится, — занимательность еще и в отношении музыки к тексту: перекатываются волны в Рейне, — как это выразится в музыке? Является злой карлик,— как выразит музыка злого карлика? как выразит музыка чувственность этого карлика? Как будет выражено музыкой — мужество, огонь, как яблоки? Как переплетается лейтмотив говорящего лица с лейтмотивами лиц и предметов, о которых он говорит? Кроме того, занимательна еще музыка. Музыка эта отступает от всех прежде принятых законов, и в ней появляются самые неожиданные и совершенно новые модуляции (что очень легко и вполне возможно в музыке, не имеющей внутренней закономерности). Диссонансы новые и разрешаются по-новому, и это — занимательно.

 

Вот эта-то поэтичность, подражательность, поразительность и занимательность доведены в этих произведениях, благодаря и особенностям таланта Вагнера и тому выгодному положению, в котором он находился, до последней степени совершенства и действуют на зрителя, загипнотизировывая его, вроде того, как загипнотизировался бы человек, который в продолжение нескольких часов слушал бы произносимый с большим ораторским искусством бред сумасшедшего.

 

Говорят: вы не можете судить, не видав произведений Вагнера в Байрейте, в темноте, где музыки не видно, а она под сценой, и исполнение доведено до высшей степени совершенства. Вот это-то и доказывает, что тут дело не в искусстве, а в гипнотизации. То же говорят спириты. Чтобы убедить в истинности своих видений, обыкновенно они говорят: вы не можете судить, вы испытайте, поприсутствуйте на нескольких сеансах, то есть посидите в молчании в темноте несколько часов сряду в обществе полусумасшедших людей и повторите это раз десять, и вы увидите все, что мы видим.

 

Перепечатанос пермской Соли - http://saltt.ru/node/1697

http://arrock.ru/index.php?id=aboutgroup | Saved Monday, September 27th, 2010 - 1:00 AM


изготовление табличек реклама getCustomField(‘publishdate’);


Яндекс цитирования Rambler's Top100